Meriter

Sjöberg, Sven Erik Alf, f 21 juni 1903 i Sthlm, Hedv El, d 17 april 1980, där, Osc. Föräldrar: vaktmästaren Carl Erik S o Elisabet Wickberg. Elev vid H a l å Östermalm, Sthlm, vid Dramatiska teaterns elevskola 23–25, skådespelare vid Dramatiska teatern 25–29, förste regissör där från 30, regissör vid Radiotjänst 29, filmregissör 29 o 39–69, led av Radionämnden 52–54, en av grundarna av Sv regissörsförb 56, hade regiuppdrag bl a i Khvn 57 o i Gbg 59. – Litt et art 51, fil hedersdr vid StU 29 maj 64.

G 1) 2 okt 1930 (–34) i Sthlm, Engelbr, m skådespelerskan Märta Valborg Ekström, f 28 jan 1899 i Värmdö, Sth, d 23 jan 1952 i Sthlm, Jak, dtr till handlanden Adolf Fredrik E o Maria Röhr samt senare omg m skådespelaren August Francis (Frank) Sundström; 2) 2 okt 1935 i Sthlm, Osc, m Elsa Olga Hermansdtr Ahlsell, f 19 mars 1907 i Danderyd, Sth, d 12 april 1985 i Sthlm, Osc, dtr till disponenten Herman Edvard A o Louise (Lisa) Charlotta Ziech.

Biografi

Alf S var den genuine stockholmaren. Han växte upp i en småborgerlig miljö vid en av bakgårdarna på Östermalm. Tidigt förlöstes S:s naturliga lekbehov med en av fadern hopsnickrad dockteater, där han uppförde egna dramer hemma i köket. Han påtog sig inte bara rollen som den allsmäktige teaterdirektören utan fungerade som såväl scenograf, ljussättare och skådespelare som regissör i en och samma person. Vingbredden och styrkan i den fantasins flykt som behärskar ett barn under dess koncentrerade lek med en modellteater är svår att överskatta. Spelplatsens magi grep S och han var tidigt beredd att göra scenen till ett forum för både skämt och allvar, där bl a tidens samhällsproblem och det famösa bondetåget gestaltades – låt vara tecknat ur barnets grodperspektiv. Så suger den mogne mannens skaparkraft sin inspiration ur barnets lekar!

I snörmakare Lekholms och värdshusvärden Markurells decennium var det naturligt att familjen hyste den tidspräglade uppfattningen att S borde ta studenten, varför han sattes i gymnasiet på Östra real. Förhoppningen var att S skulle bli arkitekt. Det tänkta yrkesvalet var minst lika mycket ett utslag av föräldrarnas ambitioner som grundat i eget val. Många märkliga scenrum kom dock S i sitt framtida yrkesliv att rita och konstruera. I gymnasiet odlade han "teaterflugan" tillsammans med några klasskamrater, något som hans lärare knappast såg som en merit. Det hårda kunskapspluggande och den bristande förståelse för kreativa aktiviteter som ofta kännetecknade den tidens sv skola gjorde att konflikten mellan teaterdrömmar och skolverklighet blev alltför laddad. Strax innan S skulle börja sista ringen lämnade han Östra real. Sina skolupplevelser skulle han komma att bearbeta i den kontroversiella filmen Hets.

1922 fick S sitt första engagemang som skådespelare på Folkets Hus-teatern vid Norra Bantorget. Där spelade han inte bara en rad biroller i bl a Victor Hugos Samhällets olycksbarn utan utarbetade även skisser till uppsättningarnas dekor. Våren och sommaren 1923 försökte han sig på landsortsaktörens svåra men omväxlande liv under en turné i Norrland, innan han samma höst prövade in vid Dramatens elevskola. Efter att ha sett S:s prestationer i bl a Antonius liktal i Shakespeares drama Julius Caesar utropade en av jurymedlemmarna – Anders de Wahl – "Den mannen är född för scenen". Som den ende av sin årskull erbjöds S 1925 att bli premiärelev vid Dramaten. Därmed inleddes ett livslångt, oavbrutet engagemang vid den sv nationalscenen, som vid denna tid befann sig i en påtaglig men fruktbar brytningstid. Väsentligt blev att S fick arbeta under de två mest modernistiskt inriktade regissörerna, Olof Molander (bd 25) och Per Lindberg (bd 23). Av dessa hade nog Lindberg det öppnaste och rikaste ingeniet, medan Molander arbetade inom ett snävare, intellektuellt register. S kände större affinitet med Lindberg som människa. Dennes agitation för folkteatertanken engagerade också S. I längden tog han dock de djupaste intrycken av Olof Molanders mångfasetterade och djuplodande texttolkning. Våren 1928 fick S sin största uppgift som skådespelare, då han gestaltade den sårigt sensible ynglingen Karl Thomas i Ernst Tollers samtidsdrama Hoppla vi lever.

Drömmen om att bli regissör hade under 1920-talet växt sig allt starkare. S arbetade vid sidan av sina uppgifter vid Dramaten på fritiden som regissör för olika amatörteatergrupper. En iscensättning av irländaren W B Yeats' symbolistiska drama De mörka vattnen, uppförd på Södra latin 1929, förde honom till sist fram till målet. Efter att ha sett den uppsättningen anställde dramatenchefen Erik Wettergren honom som förste regissör vid nationalscenen. Inför sin kommande uppgift formulerade den 26-årige S sitt program med både ödmjukhet och stolthet i orden: "Som ingen konstnär brottas regissören med stora problem, som ingen konstnär måste han gå till grunden med sin uppgift, som ingen har han en väldig apparat att bemästra, som ingen är han mäktig, stark och betydande – som ingen konstnär får han vara tystare, ödmjukare, se sig helt försvinna när hans arbete har nått sitt slut."

Under 1930-talet upplevde S såväl några misslyckanden som uttalade framgångar. Den smärtsammaste motgången var att hans första Strindbergsuppsättning - kammarspelet Oväder (1933) - blev ett fiasko med ingen mindre än Harriet Bosse (bd 5) i huvudrollen. Redan S:s andra inscenering på nationalscenen hade dock inneburit en stor framgång. Det gällde att sceniskt gestalta Hjalmar Bergmans nyskrivna dramatisering av den märkliga romanen Markurells i Wadköping (1930). Förutom de sedvanliga regiuppgifterna svarade S även för scenografin. Det innebar ett svårt pusselarbete att få in dekorerna till de många tablåerna på Dramatens dåvarande primitiva vridscen. Endast något år efter de laddade händelserna i Ådalen hade han att inscenera Rudolf Värnlunds sociala drama Den heliga familjen (1932), som var strukturerat kring detta känsliga, politiska tema. Att göra scenen till ett debattforum för de dagsaktuella frågorna passade S:s inställning. En kungstanke i den sv teaterdebatten under 1930-talet var att hos en bred allmänhet bryta ner motståndet mot scenkonsten som en borgerlig konstform. S, som varmt bejakade denna idé, hade under 1930-talets första hälft satsat energiskt på att skaffa en ny publik till den seriösa teatern genom att delta som lärare i ABF:s amatörteaterverksamhet. En bärande linje i hans repertoarval under 1930-talet blev att levandegöra klassiker - i första hand Shakespeare - där han vann både publik och kritik för sina tolkningar av Som ni behagar (1938) och Mycket väsen för ingenting (1940). Dessa uppgifter gav honom förutsättningar att arbeta med en effektfullt visuell scenografi vilket snart ledde till att han vid utformningen av scenbilden böljade samarbeta med olika bildkonstnärer.

När S påbörjade sin karriär som regissör hade talscenerna i Sverige att räkna med hård konkurrens från två tämligen nyetablerade massmedier: talfilmen och ljudradion. S hade redan som skådespelare deltagit i en av de allra första föreställningar som radioteatern gav - Hofmannsthals moralitet Spelet om Envar (1925). Därför blev han en av dem som tidigt och mest helhjärtat grep sig an de regiproblem som den nya spelplatsen aktualiserade. Redan 1930 utförde han sina första radioinsceneringar. Vad som fascinerade honom var inte minst radioteaterns kapacitet att låta spelet snabbt förflytta sig i tid och rum utan fysiska hinder och dess möjlighet att med varje inscenering nå ut till en regionalt och socialt bred publik. Hans uppsättningar av hörspel blev snabbt mycket tekniskt avancerade och han överarbetade också gärna sina dramatenuppsättningar, så att dessa via radio kunde nå ut till en riksomfattande publik.

Till en början hade teatern inte känt sig hotad av det nya filmmediet men i och med att ljudfilmen introducerades i slutet av 1920-talet hårdnade konkurrensen om publiken. S hade som regissör redan 1929 hunnit med att göra en stumfilm, Den starkaste, men hade sedan svårt att få tillgång till en filmateljé, innan han ett decennium senare spelade in filmen Med livet som insats. Den långa väntan på att åter få ställa sig bakom en filmkamera gjorde honom speciellt lidelsefull i analysen av den samtida filmens såväl narratologiska som estetiska och snabba tekniska utveckling. Han såg i kamerans rörlighet en lockande men problematisk kompensation för teaterns mer statiska spelplats. I lika hög grad upplevde han filmtekniken som en provokation som skulle tvinga fram nya, teatrala lösningar. Scenbildens tredimensionella, strukturella utformning och dess semantiska funktion för spelet hade S alltid varit medveten om, något som förstärktes av hans fördjupade studier av filmens och måleriets bilduppbyggnad. Bildbeskärningen inom den visuella konsten gjorde honom dessutom uppmärksam på samspelet mellan sceneriläggningen och spelplatsens utformning. Tillsammans fick han dem att fungera som kroppars rörelse i en rumslig struktur av skugga och ljus. För teaterregissören liksom för filmregissören blev det nödvändigt att göra denna kombination uttrycksbärande. Det gällde att rytmisera olika moment i en teaterföreställning på samma sätt som filmsegment växelverkar med varandra genom filmens montageteknik. En tidig tillämpning av dessa idéer är S:s uppsättning av Nordahl Griegs ideologikritiska samtidsdrama Vår ära och vår makt (1937).

När Andra världskriget kom att kasta sin slagskugga över beredskapssverige krävdes också andra insatser än de rent konstnärliga. I ett land där Informationsstyrelsen med argusögon kontrollerade att inga farliga sanningar kolporterades ut genom press eller radio blev teatern ett betydelsefullt forum för ett psykologiskt försvar mot neutralitetsmentalitetens allmänna defaitism. I det avseendet gjorde Gbgs stadsteater den största insatsen genom ett djärvt repertoarval. Självcensuren var väsentligt starkare vid nationalscenen, eftersom teatern låg närmare såväl Informationsstyrelsen som tyska legationen. Trots allt mäktade S under dessa år genomföra flera samtidsanknutna scentolkningar som illustrerade demokratiska ideal i kamp mot diktaturer. Uppsättningar som T S Eliots Mordet i katedralen (1939), Pär Lagerkvists Seger i mörker (1940), Karl Ragnar Gierows Rovdjuret (1941) samt William Shakespeares Köpmannen i Venedig (1943) blev inte bara mycket uppmärksammade som konstverk utan ägde dessutom undertoner av en humanistiskt präglad motståndsvilja mot alla i tiden verkande, frihetsberövande krafter och det av kriget hotade människovärdet. När det ljusnade över världsscenen kunde S avrunda denna svit av motståndsdramer med de märkliga insceneringarna av Lorcas Blodsbröllop (1944) och Sartres Flugorna (1945). Den senare uppsättningen hade sin premiär strax efter vapenvilan och ställde den ur krigets fasor uppvaknande människan inför lika vitala som svårlösta existentiella val i ett Europa som låg i ruiner.

Under de närmast följande åren gjorde S en summering av vad kriget inneburit för den västerländska människan och kulturen. Det skedde bl a med en tolkning av Dagermans nyskrivna moralitet Den dödsdömde och Shakespeares alltid lika aktuella tyrannporträtt Richard III, bägge från 1947. Den förra insceneringen innebar att 40-talistgenerationens kritiska pessimism fick sitt sceniska genombrott, den senare formade sig till en genomlysning av maktens destruktiva krafter utifrån den just genomlidna nazistiska våldsregimen.

Redan under kriget gällde det dock inte bara att hålla en hög ideologisk beredskap. Under ett sådant yttre tryck var det också nödvändigt att finslipa de konstnärliga uttrycksmedlen för att spelets över-och undertoner skulle mejslas fram och nå en bred publik. Den aktuella "revolution" inom scenkonsten som S under 1940-talet och framåt önskade realisera kom, som han framhåller, "inifrån och gäller den dramatiska människoteckningen – individualpsykologien har trängt in i dramatiken. Mänskliga individer av en förut okänd skärpa befolkar de nya författarnas manuskript". Detta ställde nya krav på personinstruktionen, denna allt dominerande uppgift under regiarbetet. Det gällde för regissören att under repetitionerna flexibelt anpassa sig efter stundens krav, så att han kvarhöll sin inre bild av det tänkta scenkonstverket samtidigt som han var öppen för "skådespelarnas vaknande fantasiliv. Ett insceneringsarbete är ett dynamiskt arbete, varje dag, varje timme glider det, buret av en hemlig underström mot nya äventyrliga horisonter. Den hand som håller i rodret skall känna kursen men kunna falla av och lova, bära av och gå genom vind."

1940-talets etiskt och psykologiskt fördjupade scenkonst krävde dessutom en intim relation mellan scen och salong. Tidigt verkade S för att tillskapa en studioscen som ett komplement till Dramatens huvudscen. I slutet av kriget kunde han 11 april 1944 inviga Lilla scenen på Almlöfsgatan med en ståtlig uppsättning av O'Neills drama Alla Guds barn har vingar. På denna scen liksom långt senare på Målarsalens flexibla spelplats kom S att genomföra några av sina märkligaste uppsättningar: Ibsens Brand och dramatiseringarna av Almqvists bägge verk Amorina och Drottningens juvelsmycke samt Claudels Budskapet till Maria och Shakespeares Antonius och Cleopatra. Erbjöd hans produktioner på Dramatens stora scen ofta en färgrik, dynamisk, någon gång överrik orkestrering av regin så var han mäktig att på en liten scen åstadkomma utsökta, koncentrerade konstverk. Han gav där personligt gestaltade bilder av livets mångfald, rikedom och smärta inom ramen för en stiliserad, sparsmakad dekor. Iscensättningens många betydelsenivåer bars fram främst av diktionens lyrism, kroppsspråkets suggestiva uttryckskraft och ljusets spel mellan varma och kalla nyanser. Detta blev hans form av kammarmusik. Tonen blev bärig och fyllig just genom att han delvis spelade på tvärs mot sitt eget slösande konstnärsingenium.

Redan i början av sin konstnärsbana framhöll S åskådarens medskapande roll under föreställningen. Denna insikt blev alltmera betydelsefull när han arbetade med en intim scenkonst i begränsade lokaler. Scenens tilltal skulle göra åskådaren kritiskt medveten om förutsättningarna för den egna tillvaron. Själv förklarade S: "Kanske är konsten ingenting annat än ett korrektiv av det kaotiska i existensen, ett försök att inge mig mod att leva, uthärda genom att försöka se sammanhangen, där inga visar sig i verkligheten." Denna inställning blev hans credo för den fortsatta konstnärliga insatsen.

När S väl släppts in i filmateljéerna 1939/1940 i och med filmen Med livet som insats, producerade han i snabb följd under 1940-talet inte mindre än åtta andra. Detta decennium blev hans mest kreativa som filmskapare. Totalt producerade han 18 filmer. S hade tagit starka intryck av den franska bitterljuva filmen och inte minst av Jean Renoir, något som präglade hans filmstil under 40-talet. Dessa filmer var ofta baserade på sv skönlitterära romaner eller noveller. Fränare blev tonen då han överarbetade ett manusförslag som den unge Ingmar Bergman lämnat in och som behandlade det sv allmänna läroverket. Både Bergman och S hade smärtsamma minnesbilder av denna utbildningsinstitution. Filmen Hets med dess sataniska porträtt av den pojkplågande och nazistsympatiserande läraren med öknamnet Caligula - spelad av Stig Järrel - väckte också en livlig debatt om i vad mån den gav en korrekt bild av den dåvarande skolan. Med ett citat av Proust försvarade S intentionen bakom verket. "Sjukdomen underrättar och upplyser oss om mekanismer, som vi annars aldrig skulle lärt känna och gör det möjligt för oss att analysera dem."

S:s sociala patos fick honom också att filmatisera Ivar Lo-Johanssons roman Bara en mor, något som väl inte fick sin författares gillande men i övrigt både rosades och något kritiserades. Recensenterna betonade att tyngdpunkten lagts vid gestalternas individuella karaktärsdrag på bekostnad av den kollektiva, lantbruksproletära miljön. Anmälaren i den kommunistiska tidningen Ny Dag var dock nöjd med det sociala engagemanget, ty "aldrig hade han upplevt den svenska fattigdomens förbannelse så starkt som i denna film". Den verkliga framgången blev dock S:s filmatisering av Strindbergs Fröken Julie, som återgick på hans uppsättning av skådespelet på Dramaten 1949. S hade lagt in djärva tillbakablickande sekvenser, som skulle ge en psykologisk och social bakgrund till de bägge huvudpersonernas agerande. Filmen fick ett lysande mottagande både i internationell och sv press. Urpremiären ägde rum i Paris försommaren 1951. Några månader tidigare hade den erhållit ett delat första pris vid årets filmfestival i Cannes. Lika lyckosamt mottagande fick inte de två följande filmerna Barabbas (1953), som utgick från Lagerkvists roman med samma namn, och Karin Månsdotter (1954), en fin bearbetning av Strindbergs Erik XIV. Den senare betecknades som ett rent fiasko av flera kritiker. Därmed var S:s bana som filmskapare i princip slut, även om han kom att spela in ytterligare fem filmer - en svit som avslutades med Fadern 1969. Även den återgick på en tidigare dramatenuppsättning av Strindbergs naturalistiska drama Fadren. Kritiken var denna gång visserligen blandad men oftast välvillig, även om man bakom de flesta recensionerna kan skönja följande tanke: "Det är teatermannen mer än filmregissören Sjöberg man bör hedra och tacka."

Under 1950-talet nådde S:s regikonst en av sina höjdpunkter i och med uppsättningarna av Almqvists Amorina (1951) och Drottningens juvelsmycke (1957). Denna gång påbörjades hans tolkningsarbete i och med att han själv genomförde en scenadaptation av Almqvists delvis dramatiskt strukturerade verk. Arbetet med de många filmmanuskripten hade gett S viktiga erfarenheter, när det gällde att välja ut och gestalta ett omfångsrikt episkt stoff till väl avrundade tablåer, som han i sin tur sekvenserade till mer övergripande betydelseskapande enheter. Lilla scenens ringa djup tvingade honom att utforma scenerierna som rent koreografiska mönster, vilket underströk teckenkaraktären hos kropparna med deras plastiska rörelser, skulpterade genom en nyanserad ljussättning. Aktionen tedde sig många gånger som ett skuggspel. Därigenom lyftes skeendets karaktär av dröm och fantasilek starkare fram. Dessa bägge exempel på allkonstverk, där de olika teatrala koderna simultant samverkade, kom att prägla hans fortsatta stilvilja att tränga igenom scenkonstens yta för att på spelplatsen "frambesvärja ett liv utanför det synliga, att med alla medel suggerera och väcka ett språk som är vältaligare än ordens, att frambesvärja det osynliga livet mellan människornas och tingens fasta former".

I denna sin strävan kom S ofta att ställa sig i opposition till dramatikernas uttalade intentioner, som då han 1949 gjorde Fröken Julie begriplig i hennes aristokratiska komplexitet och Jean etiskt problematisk i hans underklassiga manschauvinism, tvärtemot vad Strindberg angav i sitt berömda företal. På samma sätt var S vid tolkningen av skiftande texter angelägen att lyfta fram den kvinnliga aspekten i en av män dominerad värld. En sådan spänningsladdad tolkning genomförde han 1950, då han lät Anita Björk understryka det livsnära och djärva i Agnes' utspel gentemot det asketiskt-ångestpräglade i Brands "ideale fordringer". I sin konception av Mäster Olof (1972) ställde han Kristina-gestalten i en fördjupad, dialektisk relation till huvudgestalten. Utifrån Laings och Foucaults teorier att det är samhället och inte dess som vansinniga stämplade offer som är sjukt, tolkade S könskampen mellan Laura och Ryttmästaren i Strindbergs Fadren. Han ville där blottlägga den bakomliggande samhälleliga maktstrukturen och det patriarkaliska regelsystem som ännu ägde relevans. "Ty könsspelet här är inget annat än maktkamp. Vi som i nutiden upplever makternas strid mot varandra finner här den bottenstruktur som dikterar en sådan gruppering." Den tankegången utvecklade S i en av de många kommenterande essäer som han under de senare decennierna publicerade till varje uppsättning i teaterns program tidskrift Dramaten.

S ville inte enbart belysa det moderna livets konfliktladdade mönster ur en individuell, psykologisk aspekt utan också se det i ett mer kollektivt och övergripande perspektiv. Önskan att göra teatern till ett vapen i samtidens debatt kring sociala problem hade alltid besjälat honom. Det ideologikritiska engagemanget tilltog under intryck av det slutande 1960-talets radikalisering. S hade alltid bekant sig till en demokratisk-socialistisk samhällssyn, även om han lika konsekvent höll en kritisk distans till en marxistisk-leninistisk renlärighet: "Genom förföljelse av oliktänkande och genom att sätta munkavle på och skära av en del av mänskligheten från alla uttrycksmöjligheter förverkligar man inget nytt samhälle. Allt man åstadkommer är en ny terror." Därför ville han inte att den politiskt engagerade teaterns målsättning skulle vara att måla i svart och vitt. I stället skulle man på scenen demonstrera ett "komplicerat spel", där "inte bara spänningarna mellan de olika grupperna utan också kampen inom grupperna och inom människorna" gestaltades. Episka dramatiker som Shakespeare i verk som Troilus och Cressida (1967) och Coriolanus (1970) erbjöd honom utmärkta möjligheter att förverkliga denna intention liksom Bertold Brecht i skådespel som Mutter Courage (1965) och Tolvskillingsoperan (1969). Den konstnärliga höjdpunkten inom denna genre blev den mångbottnade uppsättningen av Brechts Galilei med en färgstark scenografi av Acke Oldenburg. S initierade med anknytning till skådespelets tematik en debatt kring den moderna vetenskapsmannens ansvar för sin forskning.

Det var emellertid inte bara episk dramatik från renässans och modern tid utan även polsk absurdism och surrealism som gav S förutsättningar att förverkliga sina konstnärliga och politiska program. I Gombrowicz' Yvonne (1965) och Vigseln (1967) liksom i Witkiewicz' Modern (1971) fann han i renodlad form en bild av "en mellanvärld, som ter sig ovanligt skrämmande välbekant, befolkad av halvmänniskor, uppblåsta tomma skal". Dessa S:s märkliga insatser som regissör bedövade kritik och publik genom sin sceniska verkan. S:s linje i repertoaren följdes upp med uppsättningen av den modernistiska, spanske dramatikern Antonio Vallejos drömlika pjäs Stiftelsen, som blev till en av S:s intressantaste scentolkningar under 1970-talet. Verkets spänning mellan verklighet och vision, mellan yta och djup, mellan tecken och betydelse tolkade han kongenialt. Det tema i texten han ville lyfta fram formulerade han i följande ordalag: 'Vilka destruktiva krafter utom och inom oss deformerar vår bild av världen? Finns det i själva det gigantiska, teknologiska utspelet idag, som slungar oss ut i universum, spränger atomens kärna, en destruktiv lust att förgöra människan? Och vad förmår hon att sätta upp mot all denna förstörelse?" Att genom en kritisk analys mäkta förändra synen på verkligheten hos publiken och därigenom delvis bidra till en omstrukturering av den aktuella situationen var det höga mål S ville uppställa för scenkonsten.

Den produktion som S genomförde under sina 30 sista år visar den målmedvetenhet med vilken han utformade sin repertoar. Han hade alltid sökt påverka valet av de uppgifter han skulle genomföra för sce- nen, men efter kriget blev handlingsfriheten uppenbart större. Han arbetade då gärna så att en scenisk tolkning delvis ägde sina förutsättningar i den närmast föregående, så att denna i sin tur utgjorde startpunkten för nästa produktion. På så sätt uppkom ett slags dialektisk växelverkan inom S:s efterkrigsrepertoar.

Några personliga preferenser inom den klassiska och aktuella världsdramatiken är klart skönjbara. August Strindberg var den diktare som S befann sig i en evig jakobsbrottning med. Som den borne Strindbergstolkaren framträdde han i samband med jubileet 1949, då han i medveten dialog med samtidens store Strindbergsinterpret Olof Molander uppförde Fröken Julie på Dramatens lilla scen, medan den senare tolkade Till Damaskus I på stora scenen. Fördelningen av arbetsuppgifter är signifikativ. Molander kände sig mest besläktad med mystikern Strindberg, som i sin postinfernodramatik tolkade tillvarons smärta. S i sin tur tog både i uppsättningen 1949 och i de följande under 1950-, 60-och 70-talen fasta på vivisektören, som utan att darra på hand blottlade de determinerande psykologiska och sociala krafterna i människans existens.

I lika hög grad lockades S av William Shakespeare. Samtidens kritik framhöll ofta den djupgående affiniteten mellan denne dramatiker och S. Vad som främst fascinerade S var hur intimt den teatrala och den litterära dimensionen förenades i den store elisabetanens verk. "Monumentalitet i en pjäs av Shakespeare bygger på den paradoxala relationen mellan en poetisk, lysande text och det fattiga underlaget, scenens nakenhet och knappa format." Denna skenbara fattigdom blev för S en utmaning som han löste på mycket skiftande sätt. I sin märkliga uppsättning av Kung John (1961) lät han scenrummet fyllas av grandiosa scenografiska visioner signerade Lennart Mörk. När han på 1970-talet satte upp den dubbelbottnade historiska tragedin Antonius och Kleopatra i Målar-salen, lät han replikerna själva skapa miljön genom att spela på en i princip naken scen, uppbyggd endast av några enkla praktikabler. Denna kongeniala inlevelse i och lekfulla förmåga att förnya sig inför den engelske renässansdiktarens texter uppmärksammades också internationellt. S inbjöds flera gånger att sätta upp Shakespearepjäser i Stratford-on-Avon, även om dessa planer aldrig kom att realiseras.

Med lika stort engagemang hängav sig S åt den nydanande samtidsdramatiken, vare sig den var av amerikanskt eller polskt, tyskt eller franskt märke. Genom bredden i sin introduktionsverksamhet av modernistisk dramatik, oavsett vilken litterär strömning den tillhörde, blev han något av en scenens motsvarighet till Artur Lundkvist. I två fall fick hans tidigt grundlagda preferenser genomgripande konsekvenser. Redan under skoltiden hade S revolterat mot ett bildningsideal som han ansåg bottna i en farlig kombination av tysk idealism och tysk teknologi. Hans förhållande till tysk dramatik blev därför livet igenom förhållandevis kyligt med ett enda undantag - Brecht. Det var visserligen sent S kom att tolka dennes verk, men under drygt ett decennium satte han upp inte mindre än sex av hans dramer. Kanske förstod S Brechts samhällskritik speciellt väl, eftersom denne tillsammans med konstnärer som Grosz och Heartfield var en av de mest obarmhärtiga avslöjarna av tysk brutalitet och nationalism i kejsardömets, Weimarrepublikens och nazismens Tyskland. Samtidigt var S i sina Brechttolkningar under 1960-talet mån om att i lika hög grad ta fram texternas livsbejakande sensualism som deras samhällskritiska tendens. Hans tolkningar kom därför, alltifrån Svejk i andra världskriget (1963) till Galilei (1974), att stå i en medveten opposition till de samtida mer asketiska och dogmatiska uppsättningarna på Berliner Ensemble.

Under sin första utlandsresa till Paris 1928 tog S starka intryck av samtidens franska scenkonst, som för honom kändes som en befriande motvikt till den tyska expressionismen i allmänhet och Max Reinhardts regikonst i synnerhet, som vid den tiden starkt dominerade det sv teaterlivet. Här upplevde han hur Copeau, Jouvet och Dullin "sökte sig fram och fann en teater med renare uttrycksmedel, med tonvikt på pjäsernas inre liv, den poetiska fantasin - i asketisk försakelse av all yttre apparat". Fransk kultur, fransk rationalism och det franska språket kom därefter att fängsla S. Efterkrigsproduktionen för scenen inledde han med den mycket uppmärksammade insceneringen av Sartres frihetsdrama Flugorna, där Eric Grates skulpturalt utformade scenbilder starkt bidrog till framgången. Även den tillreste författaren blev fängslad av denna märkliga tolkning.

Ett av de mest helstöpta scenkonstverk som S signerade under 1970-talet var den geniala formgivningen av Claudels symbolistiska verk Budskapet till Maria (1974), som sällan spelats på de stora världsscenerna. Sin verkliga hommage å la douce France gjorde han dock med sina dubbelbottnade tolkningar av Molières främsta komedier Tartuffe (1949), Don Juan (1958) och Hustruskolan (1980). I den sistnämnda uppsättningen, som också blev hans avsked till teatern, hade han lika fräckt som genialt överfört handlingen från Ludvig XIV:s aristokratiska tidevarv till Louis Philippes borgerliga Frankrike, för att krympa avståndet från textens då till spelplatsens nu. Ännu en gång vitaliserades S av sin lidelse för bildkonsten. Med Daumiers avslöjande karikatyrkonst som förebild formgav han inte bara kostymer och maskläggning utan även själva personinstruktionen. Genom att inleda med ett uppsluppet farsspel med djupa rötter i fransk speltradition mäktade S tillsammans med rolltolkarna av Arnolphe och Agnes - Allan Edwall och Lena Nyman - ge föreställningen en suggestiv rytm. Under pjäsens gång fördjupades tolkningen genom att spelet vreds mot ett allt större allvar. Därmed kunde S i könens växlande maskspel blottlägga lyckan hos de unga och smärtan hos den gamle. "Bakom farsen, muntrationen hos Molière, växer fram ett Janusansikte, både leende och smärtsamt, som öppnar nya tolkningsmöjligheter, ett igenkännande av en kluven människa i en kluven tid", framhöll S. In i det sista sökte S alltså framhäva betydelser bakom en till synes entydig text för att med ett av honom beundrat Baudelairecitat söka att "vid botten av det okända finna det nya".

S hade lyckan att slippa självmant lämna den scen som med sin inneboende magi alltid klavbundit honom. Vid en trafikolycka en aprildag 1980 hann döden plötsligt upp honom mitt under det avslutande repetitionsarbetet kring Hustruskolan. Likt den beundrade Molière fick han alltså förbli aktiv vid sin gamla teater in i det sista. Det ligger en djup symbolik däri, ty så rikt lever endast en genuin homme de théâtre.

Författare

Sverker R Ek

Arkivuppgifter

S:s regiböcker i K Dramatiska teaterns arkiv, Sthlm.
- Brev från S i GUB, LUB (bl a till S Svensson, C W v Sydow o H Weimarck), UUB (bl a till C Fries oj Sahlgren) samt i Språk- o folkmin-nesinst, Uppsala (till A Campbell). S:s regiböcker i K Dramatiska teaterns arkiv, Sthlm. - Brev från S i GUB (bl a till E Taube), KB (bl a till H Grevenius, P Lagerkvist, E Lindegren o V Moberg samt många till O Molander), LUB (bl a till Britt G Hallqvist) o i UUB.

Tryckta arbeten

Tryckta arbeten: Blad ur en filmregissörs dagbok på villande hav [vid inspelningen av Den starkaste] (Filmnyheter, årg. 10, 1929, Sthlm, 4: o, nr 26, s 6 f, 27, s 14, 21, o 28, s 12 f). - Dekorationer, kostymer, maskering och belysning (Teaterhandbok för amatörer utg av A B F: s teaterkommitté, red: G M. Bergman, Sthlm 1931, s 122-141,5 pl-bl, 1 viktarbetsritn). - Modern dekorationsteknik (Arbetarteatern, 1932, Sthlm, 4:o, april, s 1-4). - Scenfotografering, 1. Fotografering av scenbilder med skådespelare (ibid, aug, s 6-8). - Några tips för scenbelysningen (ibid, 1933, febr-mars, s 1-3). - [Vi kring mikrofonen:] A Sjöberg (Röster om radio. Intryck o erfarenheter av do års sv rundradio, Sthlm 1934, 4:o, s 97 f). - Teaterns chans (Svenska teater-förbundets medlemsblad, Säsongen 1935-36, Sthlm, s 36-38 o 79 [i nr 7-8 = 200-201]). -Aktuella teaterproblem (ibid, s 108, 111 f [i nr 9 = 202]). - [Hur fånga intresset för god teater? (inledn o inlägg i diskussion)] (ibid, 1936-37, s 160-162, 170 f [i nr 2 = 213]). - Teatermannen inför filmen (ibid, 1937, nr 5 1/2. Nordiska teaterkongressen i Stockholm 18-22 maj 1937, Efterskrift [= nr 216], s 76 f). -Bör Inga Tidblad lämna Nockeby? Ett debattinlägg (Biograf-bladet, årg. 27, 1946, Sthlm, 4:o, s 233 f). -Bara en mor. Reflexioner kring en icke-dokumenta-risk film (Ibid, 30, 1949, s 158-166). - Omskakning i bildsinnet (ibid, s 254-259). - Spel i tidens plan (ibid, 32 [= 33*], 1952, s 4-8). - Regi på 50-talet. Ur ett föredrag hållet i Helsingfors sommaren 1950 (Prisma ... utg o red: E Lindegren, årg 3, 1950, Sthlm, 4:o, nr 5/6, s 18-23). - Mitt filmval (Chaplin, årg 1, 1959, Sthlm, s 121). - Alla lider av övergivenhetskänslor [introduktion ull filmen Ön] (Scen och salong, årg 61, 1966, Sthlm, 4:o, nr 2, s 22 f). - Film teoretiska artiklar (G Lundin o Jan Olsson, Regissörens roller: samtal med A Sjöberg, Lund 1976, s 107-133; ett föredrag från 1941 o omtr ur tidskrifter). - Galilei och forskningens frihet. Inledning (Albert Danielsson [m fl], Ideologi och systemutveckling... under red av Bo Göranzon, Lund 1976, s 10- 12,15, 20, 25; diskussionsinlägg s 30-51). - En analys av förutsättningarna till Strindbergs drama och föreställningen på Dramaten ... (Dramaten, 62 = årg 7, 1976-77, Sthlm, 4:o, [program till Erik XIV,] s 2-9, 29; omtr i arb 1980 nedan, s 1 f). - Dubbelgreppet - en essä till föreställningen av "Kollontaj" (Ibid, 82/83 = årg 9, 1978/79, s 2-8; även i A Pleijel, Kollontaj, bearb för Dramaten tills med A S, Sthlm 1979, s 135-153). - Kollontaj (titel med ironi) [omarbetningsförslagen till pjäsen] (ibid, s 9-11). - Teaterportfölj från arbetet fram till premiär av skådespelet "Erik XTV" av A Strindberg på Stora scenen, Kungl. Dramatiska teatern, Stockholm, febr 1977. Regibok: A Sjöberg, Nio scenografiska bilder: A Olden-burg, Fotografier: B Bergström. Sthlm 1980. Stor fol. (81) sfacsimil (41 bl) o 9 vikta pl-bl i portfölj.-Teater som besvärjelse. Artiklar från fem decennier. Antologi ... red av S R. Ek [m fl]. Sthlm 1982. 318 s. (Dramatens skriftserie nr 4[B].) [Artikeln Finns Dramaten?, s 237-243, avsedd för DN 1989, ej tidigare tr.] - Många bidrag i Dramatens program, bl a om: W Shakespeare: Richard III 1947, Troilus o Cressida 1967, Antonius och Kleopatra 1975 (programtidn Dramaten, nr 50/51) H Ibsen: Brand 1950, Euripides: Alkestis 1968, A Strindberg: Fadern 1968, Brända tomten 1970 (Dramaten, 3), Mäster Olof 1973 (20), Erik XIV 1977 (62), S I Witkiewicz, Modern 1971 (14), sceno-graferna till Modern o Mäster Olof 1972 (22), C Gol-doni: Gruffet i Chiozza 1973 (27), P Claudel, Budskapet till Maria 1974 (37), E Wolff: Pappersblommor 1976 (56, 58), AFugard, Bosman och Lena 1977 (67) A Buero Vallejo: Stiftelsen 1977 (70), Moliére, Hustruskolan, 1980 (Dramaten 1979/80:12), varav flera omtr i arbetet 1982 ovan; vidare i bl a: ST 1929: 913, Aftonbladet 1948: 18/10, 1967: 26/8, DN 1957: 20/5, Expressen 1966: 6/10; jfr bibliografi i G Lundin, Filmregi Alf Sjöberg, Lund 1979, s 231-234, som främst förtecknar intervjuer mm. - Bearb för radio: H Krog, Uppbrott... övers: E Thulin, 1937, 87 s (Radiotjänsts teaterbibliotek 26 [omsl]), S Siwertz, Ett brott, 1938, 70 s (ibid 32), 2. tr okänd, 3-4. tr 1938, 1944, V Moberg, Hustrun, 1938, 72 s (ibid 33), W Shakespeare, Othello .... Övers av C. A. Hagberg, 1938, 58 s (ibid 36), V Moberg, Vår ofödde son, 1945, 74 s (ibid 65), N Gogol, Revisorn 1946, 52 s (ibid 68), LTolstoj, Det levande liket..., 1946, 53 s (ibid 71), A Strindberg, Mäster Olof... radiobearb av prosa- o versuppl, 1948, 94 s (ibid 83), P Lagerkvist, Mannen utan själ, 1951, 48 s (ibid 102, Pär Lagerkvists dramatik), dens, De vises sten, 1951, 81 s (ibid 104, d:o), E 0'Neill, Blodet ropar under almarna, övers av E Malm, 1951, 72 s (ibid 106, Bondedramat); alla Sthlm.

Källor och litteratur

Källor o litt: S R Ek, Spelplatsens magi: A S:s regikonst 1930-1957 (1988); G Lundin, Filmregi A S (1979); E Martinsson, Attentatet på Dramaten: en studie av A S:s uppsättn av Marika Stiernstedts drama (2000); Sv filmogran, 2 (1982), 4-6 (1977-83).

Hänvisa till den här artikeln

Bäst är förstås om man kan göra en hänvisning till den tryckta versionen. Om man vill hänvisa till webbversionen måste man göra en länk till aktuell sida så att det är tydligt att det är webbversionen man hänvisar till. Ett exempel på en hänvisning till denna artikeln är:
S E Alf Sjöberg, https://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/5972, Svenskt biografiskt lexikon (art av Sverker R Ek), hämtad 2024-04-20.

Du kan också hänvisa till den här artikeln med hjälp av dess unika URN-nummer som är: urn:sbl:5972
URN står för Uniform Resource Name och är en logisk identifierare för denna artikel, till skillnad från dess länk, som är en fysisk identifierare. Det betyder att en hänvisning till artikelns URN alltid kommer att vara giltig, oavsett framtida förändringar av denna webbsida.
En sådan hänvisning kan se ut på följande sätt:
S E Alf Sjöberg, urn:sbl:5972, Svenskt biografiskt lexikon (art av Sverker R Ek), hämtad 2024-04-20.